Retratos hiper-realistas gerados por inteligência artificial (modelo ChatGPT-4), a partir dos rostos pintados por Tarsila do Amaral em Operários (1933). Impressões fotográficas transferidas manualmente para pedras portuguesas. As peças, dispostas em forma de pirâmide irregular, compõem uma instalação de aproximadamente 1,5 m de diâmetro e 0,5 m de altura.

A obra propõe uma releitura de Operários (1933), de Tarsila do Amaral, não como simples homenagem, mas como reativação do discurso à luz das tecnologias contemporâneas. Essa apropriação desloca a pintura modernista, símbolo de um Brasil industrial em formação, para o território das Inteligências Artificiais e dos suportes urbanos, onde questões históricas e coloniais se rearticulam em novas materialidades e visualidades. A obra propõe uma releitura de Operários (1933), de Tarsila do Amaral, não como simples homenagem, mas como reativação do discurso à luz das tecnologias contemporâneas. Essa apropriação desloca a pintura modernista, símbolo de um Brasil industrial em formação, para o território das Inteligências Artificiais e dos suportes urbanos, onde questões históricas e coloniais se rearticulam em novas materialidades e visualidades.

O processo transita entre a extração digital dos rostos pintados no quadro, sua utilização como prompt para reinterpretação pela IA e a transferência manual das imagens resultantes para as pedras portuguesas, suscitando uma política de tradução que transforma pintura em dado, dado em imagem sintética e imagem em objeto arquitetônico. A efemeridade algorítmica se inscreve na durabilidade da pedra, enquanto o suporte urbano carrega memórias coloniais e de exploração laboral.

Muito se diz que todo retrato é, de certa forma, um autorretrato. Ao retratar, o retratista projeta no retratado sua própria visão de mundo, seus afetos, sua história, suas referências estéticas e culturais. No enquadramento, na luz, no gesto, existe sempre um resíduo de subjetividade, uma cosmogonia individual que organiza a fotografia.

Já nas imagens geradas por IA, essa lógica se dissipa, não há um “olhar” humano mediando a criação, nem um repertório afetivo ou político construído por experiências pessoais. O que de fato existe é um corpo estatístico, um imenso repositório de dados pré-existentes, coletados de forma invisível, reorganizados e destilados em padrões numéricos. A cosmogonia da IA não é singular, mas sim a média aritmética de diversos olhares alheios.

Assim, o retrato gerado pela inteligência artificial pode ser compreendido como um autorretrato da base de dados, não de um sujeito, mas de uma infraestrutura sociotécnica que carrega em si desigualdades históricas, padrões hegemônicos e ausências programadas. O que se projeta não é a interioridade do indivíduo, mas a exterioridade do sistema.

A fotografia sempre dependeu tanto do que mostra quanto do que oculta. Enquadrar também é excluir. Mas agora, no campo algorítmico, essa operação atinge uma escala sem precedentes. Para que uma imagem seja exibida, milhões de variações são descartadas nos cálculos invisíveis da máquina. O que vemos é apenas a superfície de um oceano de imagens rejeitadas, esquecidas ou invisibilizadas.

A pilha de pedras portuguesas condensa essas camadas de exclusão, transformando-se em monumento material do invisível e de tudo aquilo que nunca chegou a se tornar efetivamente imagem, mas que, ainda assim, determina o que é visto num sistema sustentado pelo colonialismo de dados, onde desigualdades globais de acesso e controle são traduzidas em estética.

As imagens não resultam do desejo do indivíduo, mas da lógica do capital que privilegia o rentável, o previsível e o estatisticamente dominante. Cada rosto visível é apenas um fragmento do processo massivo de seleção e descarte, no qual milhões de possibilidades permanecem ocultas.

A estética da repetição e da produção em série evidencia o esvaziamento da individualidade e a redução do corpo a dado, enquanto a permanência da pirâmide social ecoa no arranjo físico das pedras, reforçando as hierarquias históricas.

As fotografias “3x4” dialogam com o aparato de vigilância e controle, enquanto as imperfeições materiais, as irregularidades das pedras e as falhas no processo de impressão e transferência das imagens atuam como contra estética e resistência à homogeneização.

Em paralelo, a obra destaca o lugar ao qual o ser humano é reduzido pelo capital, não mais corpo singular, mas sim engrenagem descartável, pilha de pedras que sustenta o edifício social.

Na interação física com o trabalho, o olhar do espectador procura uma individualidade que não existe. Assim, como a montanha de pedras não é apenas um arranjo formal, mas sobretudo forma política, evocando a persistência das estruturas de poder. Desta maneira, entre camadas históricas, dados invisíveis e suportes coloniais, a obra busca criar um campo de fricção entre o visível e o invisível, entre o singular e o serial, entre o passado e o presente, alimentando o debate contemporâneo sobre arte, tecnologia e decolonialidade.